20th-Century Classical ²⁰

Двадцять дев’ятого травня 1913 року в паризькому Théâtre des Champs-Élysées пролунали перші такти балету «Весна священна» (The Rite of Spring). Його написав Ігор Стравінський, композитор, що народився під Петербургом. Поставили балет Ballets Russes, трупа імпресаріо Сергія Дягілєва. Вже з високого, ніби чужого звуку фагота в залі почався гомін, а потім свист, крики й сварки між глядачами, тож танцюристи ледве чули оркестр. Публіка прийшла на вечір у театрі, а потрапила в нове століття. Так звучить модернізм: музика, після якої вже неможливо вдавати, що світ лишився таким, як був.

Це не один стиль, а ціла епоха пошуків. Вона дала музику розлючену й тиху, математично точну й майже беззвучну. Об’єднує її одне питання: як звучить правда, коли старі відповіді перестали працювати.

Музика, яка не обіцяє, що все буде добре

Романтична музика ХІХ століття зазвичай вела слухача до розв’язки: напруга мала завершитися світлим акордом, як роман мав закінчитися весіллям. Модернізм відмовився від цієї обіцянки. Тут дисонанс може так і повиснути в повітрі, ритм може збитися, як серце від страху, а мелодія — розсипатися на окремі звуки. Це музика людини, яка пережила дві світові війни, бачила, як машини змінили міста, і чує, що за гарним фасадом щось тріщить.

Але в модернізмі є не лише тривога, а й незвична тиша. Олів’є Мессіан писав про вічність і пташиний спів, Арво Пярт шукав звук, схожий на подих, а київський композитор Валентин Сильвестров роками писав музику-спогад, ніби тиху луну давно зіграних мелодій. Ці платівки ставлять не для фону, а коли хочеться чесності: пізно вночі, після важкого дня чи тоді, коли треба зосередитися. Модернізм нічого не прикрашає, а дозволяє почуватися неспокійно, і в цьому дозволі є дивна розрада.

Відень, Париж і століття, що прискорилося

На зламі ХІХ і ХХ століть Європа жила дуже швидко: з’явилися електрика, автомобілі, кіно, телефон. У Відні Зигмунд Фрейд писав про несвідоме, а художники розбирали форму на частини. Музика теж підійшла до краю: ще Ріхард Вагнер в опері «Трістан та Ізольда» так густо насичував гармонію хроматизмами, що відчуття тональності, «дому», куди повертається мелодія, почало розмиватися. У Парижі Клод Дебюссі писав музику, що пливе, як світло на воді, без класичних правил розвитку теми.

Близько 1908 року віденець Арнольд Шенберг зробив наступний крок і цілком відмовився від тонального центру. Згодом він вигадав додекафонію — метод, де всі дванадцять звуків октави рівноправні. Разом з учнями Альбаном Бергом і Антоном Веберном він створив те, що назвуть Другою віденською школою. Тим часом угорець Бела Барток з фонографом їздив по селах і записував селянські пісні, а їхні колючі ритми й незвичні лади потім ставали основою його оркестрової музики.

Проти солодкого звуку і проти самих себе

Модерністів дратувала красивість: салонна музика для приємних вечорів і пишна пізньоромантична велич, що звучала фальшиво після окопів Першої світової. Найкраще ціну такої чесності показує Мессіан. 15 січня 1941 року в німецькому таборі для військовополонених у Герліці прозвучав його «Квартет на кінець часу» для кларнета, скрипки, віолончелі та фортепіано. Склад визначили інструменти, які знайшлися в таборі. Дмитро Шостакович у СРСР після статті в «Правді» «Сумбур замість музики» 1936 року знав, що дисонанс може коштувати свободи. Згодом бунт обернувся проти самого модернізму: у 1960-х молоді американці Steve Reich, Terry Riley та Philip Glass втомилися від академічної складності й повернули музиці пульс та повторення. Так народився мінімалізм.

Гвинти між струнами і плівка, що роз’їжджається

Звучання модернізму — це низка відкриттів. У «Весні священній» головним героєм став ритм: оркестр б’є акцентами в місцях, де їх не чекаєш, ніби танцюристів смикає невидима сила. Джон Кейдж, американський композитор-експериментатор, закладав між струнами рояля гвинти й гуму, і той звучав як гамелан, ударний оркестр з Індонезії. А у твердженні 4′33″ Кейдж узагалі запропонував слухати тишу зали. Steve Reich у 1965 році запустив дві однакові плівки на двох магнітофонах і почув, як вони поволі розходяться, утворюючи нові візерунки. З цього народилися його фазові твори: прості фрази, що повторюються, повільно зсуваються й заворожують, як рябь на воді.

Від кіно до неокласики: куди веде ця дорога

Модернізм розчинився в усій музиці, що була після нього. Стенлі Кубрик взяв моторошні хмари звуку угорця Дьордя Лігеті для фільму «Космічна одіссея 2001 року», і відтоді кіно говорить мовою модерністів. Мінімалізм дав поштовх ембієнту Брайана Іно, пост-року та електроніці. Наприкінці століття запис Третьої симфонії поляка Генрика Гурецького з сопрано Dawn Upshaw розійшовся тиражем понад мільйон копій — небачене для сучасної академічної музики. Сьогоднішня неокласика — пряма спадкоємиця цієї історії: Ludovico Einaudi та Max Richter вчилися в італійського авангардиста Лучано Беріо, ісландець Ólafur Arnalds поєднує фортепіано з електронікою, а Roger Eno, молодший брат Брайана, пише тихі фортепіанні мініатюри, що походять від ембієнту.

З чого почати слухати

Почніть з вибуху — «The Rite of Spring» Стравінського, і краще гучно: тоді зрозуміло, чому в 1913 році глядачі не всиділи на місцях. Далі поставте «Quatuor pour la fin du temps» Мессіана — музику, написану в полоні, але звернену до вічності. Без неї модернізм здаватиметься лише бунтом.

Потім — «Music for 18 Musicians» Steve Reich, виданий на ECM 1978 року: годину мерехтливого пульсу, у якому легко загубитися. Наприкінці — «The Blue Notebooks» Max Richter (2004), де фортепіано й струнні говорять мовою ХХ століття, але про наш час. Після цих чотирьох платівок звичний пісенний куплет-приспів здасться лише однією з можливих форм.