20th-Century Classical ²⁰

Двадцать девятого мая 1913 года в парижском Théâtre des Champs-Élysées зазвучал балет «Весна священная» (The Rite of Spring). Его автор — Игорь Стравинский, композитор, родившийся под Петербургом, а поставили балет Ballets Russes, труппа импресарио Сергея Дягилева. Почти с первых тактов, с высокого и странного соло фагота, зал загудел, а потом начались свист, крики и перебранки между зрителями, так что танцоры едва слышали оркестр. Публика пришла на светский вечер, а оказалась в новом веке. Так звучит модернизм: музыка, после которой уже нельзя делать вид, что мир остался прежним.

Это не один стиль, а целая эпоха поиска. Она дала музыку яростную и тихую, математически точную и почти беззвучную. Объединяет её один вопрос: как звучит правда, когда старые ответы перестали работать.

Музыка, которая не обещает счастливого конца

Романтическая музыка XIX века обычно вела слушателя к развязке: напряжение должно было разрешиться светлым аккордом, как роман должен был закончиться свадьбой. Модернизм от этого обещания отказался. Здесь диссонанс может так и остаться висеть в воздухе, ритм — сбиться, как сердце от испуга, а мелодия — рассыпаться на отдельные звуки. Это голос человека, который пережил две мировые войны, видел, как машины переделали города, и слышит треск за красивым фасадом.

Но в модернизме есть не только тревога, есть и особая тишина. Оливье Мессиан писал о вечности и птичьем пении, Арво Пярт искал звук, похожий на дыхание, а киевский композитор Валентин Сильвестров годами сочинял музыку-воспоминание, будто тихое эхо давно сыгранных мелодий. Такие пластинки ставят не для фона, а когда хочется честности: поздно ночью, после тяжёлого дня или когда нужно собраться. Модернизм ничего не приукрашивает, но разрешает чувствовать беспокойство, и в этом разрешении есть странное утешение.

Вена, Париж и век, который ускорился

На рубеже веков Европа жила очень быстро: появились электричество, автомобили, кино, телефон. В Вене Зигмунд Фрейд писал о бессознательном, а художники разбирали форму на части. Музыка тоже подошла к краю: ещё Рихард Вагнер в «Тристане и Изольде» так насытил гармонию хроматизмами, что ощущение тональности, «дома», куда возвращается мелодия, начало размываться. В Париже Клод Дебюсси писал музыку, которая течёт, как свет по воде, без классических правил развития темы.

Около 1908 года венец Арнольд Шёнберг пошёл дальше и полностью отказался от тонального центра. Позже он придумал додекафонию — метод, в котором все двенадцать звуков октавы равноправны. Вместе с учениками Альбаном Бергом и Антоном Веберном он образовал то, что назовут Новой венской школой. А венгр Бела Барток тем временем ездил по деревням с фонографом и записывал крестьянские песни, чьи колючие ритмы и необычные лады потом легли в основу его оркестровой музыки.

Против сладкого звука и против самих себя

Модернистов раздражала красивость: салонная музыка для приятных вечеров и пышное позднеромантическое величие, звучавшее фальшиво после окопов Первой мировой. Цену такой честности лучше всего показывает Мессиан. 15 января 1941 года в немецком лагере для военнопленных в Гёрлице прозвучал его «Квартет на конец времени» для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано — состав определили инструменты, которые нашлись в лагере. Дмитрий Шостакович после статьи «Сумбур вместо музыки» в «Правде» 1936 года знал, что диссонанс в СССР может стоить свободы. Позже бунт обратился против самого модернизма: в 1960-х молодые американцы Steve Reich, Terry Riley и Philip Glass устали от академической сложности и вернули музыке пульс и повтор. Так родился минимализм.

Винты между струнами и плёнка, которая расходится

Звучание модернизма — это череда открытий. В «Весне священной» главным героем стал ритм: оркестр бьёт акцентами там, где их не ждёшь, будто танцоров дёргает невидимая сила. Джон Кейдж, американский композитор-экспериментатор, вставлял между струнами рояля винты и резину, и инструмент звучал как гамелан, индонезийский ударный оркестр. А в пьесе 4′33″ Кейдж и вовсе предложил слушать тишину зала. Steve Reich в 1965 году запустил одинаковые записи на двух магнитофонах и услышал, как они медленно расходятся, рождая новые узоры. Отсюда выросли его фазовые пьесы: простые повторяющиеся фразы медленно сдвигаются и гипнотизируют, как рябь на воде.

От кино до неоклассики: куда ведёт эта дорога

Модернизм растворился во всей музыке, что была после него. Стэнли Кубрик взял жуткие звуковые облака венгра Дьёрдя Лигети для «Космической одиссеи 2001 года», и с тех пор кино говорит языком модернистов. Минимализм дал толчок эмбиенту Брайана Ино, пост-року и электронике. В конце века запись Третьей симфонии поляка Хенрика Гурецкого с сопрано Dawn Upshaw разошлась тиражом больше миллиона копий — невиданное для современной академической музыки. Сегодняшняя неоклассика — прямая наследница этой истории: Ludovico Einaudi и Max Richter учились у итальянского авангардиста Лучано Берио, исландец Ólafur Arnalds соединяет фортепиано с электроникой, а Roger Eno, младший брат Брайана, пишет тихие фортепианные миниатюры, выросшие из эмбиента.

С чего начать слушать

Начните со взрыва — «The Rite of Spring» Стравинского, и лучше погромче: тогда понятно, почему в 1913 году зрители не усидели на местах. Потом поставьте «Quatuor pour la fin du temps» Мессиана — музыку, написанную в плену, но обращённую к вечности. Без неё модернизм покажется только бунтом.

Дальше — «Music for 18 Musicians» Steve Reich, изданный на ECM в 1978 году: час мерцающего пульса, в котором легко потеряться. И напоследок — «The Blue Notebooks» Max Richter (2004), где фортепиано и струнные говорят языком XX века, но о нашем времени. После этих четырёх пластинок привычная схема куплет-припев покажется лишь одной из возможных форм.