Jump Blues ⁰

Гарлем або Центральна авеню Лос-Анджелеса, розпал Другої світової. На військових заводах вистачає роботи, у кишенях уперше за довгий час дзвенять монети, а в кутку бару стоїть джукбокс. Кидаєш монетку, і з динаміка вистрибує саксофон. За ним іде ритм-секція, що б'є, мов поїзд на стиках рейок, а потім голос, який не співає, а кличе. Це jump blues, музика, під яку неможливо всидіти. Саме вона навчила Америку того, що за кілька років назвуть rock and roll.

Цей стиль легко недооцінити: жартівливі тексти, яскраві костюми, кумедні сценки на сцені. Але за цим стоїть одна з найважливіших змін у музиці ХХ століття. Блюз перестав бути самотнім плачем на ґанку й переїхав у місто, на танцмайданчик, у ритм суботньої ночі.

Суботня ніч проти всіх бід: про що джамп-блюз

Джамп-блюз — це блюз людей, які вирішили не скаржитися, а сміятися. Його герої ті самі, що й у класичному блюзі: бідняки, ошукані коханці, мешканці тісних квартир, робітники, яких дістали борги й начальство. Тільки замість сидіти з бідою наодинці вони йдуть туди, де гримить бенд. Louis Jordan у «Ration Blues» 1943 року співає про воєнні картки на цукор, м'ясо й бензин і робить із дефіциту жарт. У його «Saturday Night Fish Fry» вечірку розганяє поліцейська облава, і навіть це звучить як пригода.

Головне, що ця музика дає слухачеві, — дозвіл. Можна бути гучним, смішним, хвалькуватим, трохи непристойним. Можна тиждень працювати, а в суботу витанцювати з себе все. Її ставлять, коли треба розворушити кімнату, коли настрій важкий і хочеться його зламати, коли треба відчути, що життя попри все смачне. Люди впізнають у цих піснях себе, бо вони про звичайне: рахунки, сусідів, ревнощі, випивку й надію на краще завтра. Сміх тут не втеча, а спосіб вистояти.

Канзас-Сіті, Гарлем і війна: звідки взявся цей стрибок

Коріння стилю — у Канзас-Сіті 1930-х, місті нічних клубів. Там оркестр Count Basie будував музику на коротких фразах духових, що повторюються знову й знову (рифах). А бармен Big Joe Turner вигукував блюзи під бугі-вугі піаніста Pete Johnson. У грудні 1938 року продюсер John Hammond, який відкрив публіці Basie та Billie Holiday, вивів обох на сцену Carnegie Hall на концерті «From Spirituals to Swing». Того ж року Louis Jordan, альт-саксофоніст із гарлемського оркестру барабанщика Chick Webb, зібрав власний маленький склад Tympany Five.

Далі втрутилася історія. Війна забирала музикантів до армії, бензин видавали за картками, а гастролі оркестру з шістнадцяти людей ставали розкішшю. Комбо з п'яти-шести музикантів давало той самий драйв значно дешевше. Тим часом мільйони темношкірих американців переїжджали з Півдня до міст Півночі й Заходу і хотіли музики про своє нове міське життя. За 1940-ті Jordan мав вісімнадцять пісень на першому місці «расового» чарту Billboard. Так тоді називали хіт-парад чорної музики.

Свінг для танцю, а не для салону

Свінг на той час став великим бізнесом і грав для радіо та пристойних бальних залів. Джамп-блюз узяв у нього енергію, але викинув лоск. Jordan пояснював просто: своїм маленьким бендом він робив усе те саме, що й великий, — «I made the blues jump». Ця музика не просила серйозності й не вдавала високе мистецтво. Їй треба було, щоб люди рухалися, а платівки крутилися в джукбоксах. Decca видавала Jordan у серії для білих і чорних слухачів водночас, і в сегрегованій Америці його справді любили обидві аудиторії. Пізніше та сама логіка підживлювала незалежні лейбли, як-от King Records, який Syd Nathan заснував у Цинциннаті. Такі лейбли ставили на гучних співаків і швидкі хіти.

Рифи, шаутери й удар на другу долю

Звучання виросло з практичної задачі: перекричати залу. Так з'явилися шаутери — співаки з потужним горлом, як Big Joe Turner чи Wynonie Harris, який співав в оркестрі Lucky Millinder. Духові не тягнуть довгих мелодій, а кидають короткі рифи-відповіді, як церковна громада відповідає проповідникові. Ліва рука піаніста тримає бугі-вугі, контрабас крокує, барабанщик б'є на другу й четверту долю. Це той самий бекбіт, під який публіка плескає в долоні. Тенор-саксофон дедалі частіше виходить уперед і починає гарчати та вищати. Соло Illinois Jacquet у «Flying Home» оркестру Lionel Hampton 1942 року стало взірцем для цілої школи саксофоністів-«хонкерів». Після середини 1940-х до цієї суміші додалася електрогітара.

Good Rockin' Tonight: що було далі

У 1947 році новоорлеанський співак Roy Brown запропонував Wynonie Harris свою пісню «Good Rockin' Tonight». Harris відмовився, і Brown записав її сам. Коли пісня стала хітом, Harris таки зробив кавер для King і отримав свій перший номер один. У 1954 році цю пісню записав для Sun Records молодий Elvis Presley. Плачливий, майже госпельний вокал Brown підхопили співаки наступних поколінь. А сам джамп-блюз наприкінці 1940-х переріс у rhythm and blues: 1949 року Billboard так і перейменував свій чарт. Того ж 1954-го Big Joe Turner записав «Shake, Rattle and Roll». Chuck Berry, Ray Charles і Bill Haley вчилися на платівках Jordan. Можна сказати, що рок-н-рол — це джамп-блюз, якому дали гучнішу гітару.

З чого почати слухати

Почніть із Louis Jordan. Збірка «The Best of Louis Jordan» на MCA зібрала його головні записи для Decca, серед них «Is You Is or Is You Ain't (Ma' Baby)», «Caldonia» і «Choo Choo Ch'Boogie». Тут є все: гумор, пружний шафл і саксофон, що підморгує. Далі слухайте «The Boss of the Blues» Big Joe Turner (Atlantic, 1956). На цьому альбомі він знову зустрівся з Pete Johnson і заспівав канзаські блюзи своєї молодості з повним джазовим складом.

Щоб почути, як джамп переходить у рок-н-рол, поставте «Good Rockin' Blues» Wynonie Harris. Це збірка його записів для King, і починається вона саме з «Good Rockin' Tonight». А потім увімкніть збірку Roy Brown «Good Rocking Tonight» і порівняйте оригінал із кавером Harris. Тоді стане чутно, як із двох голосів народжувався новий стиль.